RESENSI BUKU

Resensi Buku

Jejak Tiga Maestro Seni Pertunjukan

Rendra selain dikenal sebagai penyair ternama Indonesia juga merupakan pelaku seni teater modern di Indonesia. Jika kita melihat sosoknya pada masa sekarang, kita tidak akan menyangka bahwa untuk menjadi seorang maestro—barangkali ini tidak terlalu penting baginya—ia harus hidup bersusah payah untuk bertahan dan berkarya dalam arti yang sebenarnya.

Dengan kepahitan itulah, ia menjadi tahan banting dan sanggup menerima berbagai hambaan dan rintangan, dan akhirnya kalangan seni teater pun mentasbihnya sebagai salah satu tokoh penting seni pertunjukan Indonesia, di samping sebagai sosok seorang penyair kawakan.

Bakdi Soemanto yang menulis tentang Rendra memaparkan, pilihannya sebagai seniman telah dipertimbangkannya termasuk risikonya. Hal itu dikemukakan ketika sang ayah mengatakan bahwa kepandaian olah seni tidak bisa menjamin seseorang memperoleh pendapatan yang cukup. Namun, Rendra membantahnya dengan mengajukan fakta bahwa empu Panuluh, empu Sedah, Ranggawarsito, Yosodipura, dan lain-lain juga bisa hidup sebagai seniman. Mendengar jawaban itu, sang ayah mengingatkan bahwa zaman telah berubah. Para empu itu bisa hidup karena mereka dilindungi oleh patron seni, yang pada saat sekarang tidak lagi terjadi (hlm. 5).

Pada waktu remaja, Rendra telah menulis lakon Orang-orang di Tikungan Jalan, yang tidak bercerita tentang remaja, melainkan tentang orang-orang kesepian dan percintaan yang berantakan akibat berbagai sebab (hlm. 9). Djoko yang ikut berperang dikabarkan gugur namun menjalin hubungan dengan perempuan lain, Surati sang kekasih jatuh cinta ke orang lain, dan ketika Djoko kembali dicap berkhianat. Lakon ini merupakan embrio dari lakon-lakon protes sosial yang ditulisnya kemudian. Hal itu tergambar pula dalam puisi-puisi yang terbit kemudian seperti Nyanyian Angsa dan Bersatulah Pelacur-Pelacur Ibu Kota.

Sebagai seniman, Rendra membuat karya yang begitu dekat atau bahkan menggambarkan kondisi masyarakat sekelilingnya. Ia berada, terlibat, dengan keadaan masyarakat di sekeliling, dan melakukan kegiatan menggraita, yaitu menangkap, meraba dengan tangan, mata dan telinga batin, fenomena yang ada di sekeliling. Ia juga harus berlatih mendengarkan the sound, bahkan, the voice of silence yang dalam bahasa Jawa disebut swaraning asepi... bisikan sang sunyi (hlm. 11-12).

Pada saat menjelang berakhirnya kekuasaan Orde Lama, seniman yang tidak ingin berada dalam tekanan penguasa melakukan gerakan perlawanan yang dikenal dengan Manifes Kebudayaan. Rendra termasuk di dalamnya.

Menandatangani Manifes jelas bukan tanpa risiko. Mereka akan ditekan oleh pemerintah dan orang-orang komunis. Majalah Sastra dibredel. Pertunjukan dan kegiatan seni diawasi dan disensor amat ketat. Hal itu membuat penyair yang dikenal dengan “si Burung Merak” itu kesulitan untuk berekspresi dan mencari penghasilan. Beruntung ada seorang direktur bank, I Nyoman Muna, mempersilakan Rendra dan kawan-kawan tampil di hall kantornya. Lakon yang dipentaskan adalah lakon ringan seperti Pinangan karya Anton Chekov. Pertunjukan itu tidak ada hambatan. Namun, karena tidak ada publikasi, pernah sebuah pertunjukan dalam satu malam hanya ditonton delapan orang (hlm. 21).

Setelah mempelajari seni teater di Amerika Serikat, bersama Moortri Purnama, Azwar AN, Chaerul Umam, dan Bakdi Soemanto, Rendra mendirikan Bengkel Teater, yang bertempat di Ketanggungan Wetan. Ia tampaknya telah menemukan kesadaran baru bahwa teater harus dipelajari secara lebih suntuk. Teater harus digarap dengan manual yang lebih sistematik, terutama persiapan untuk calon-calon aktor. Dipilihnya nama Bengkel Teater, walaupun sebenarnya merupakan terjemahan dari Workshops of Theatre. (hlm. 24)

***
Pilihan untuk menjadi seorang penari dan penata tari barangkali bukanlah pilihan utama bagi sebagian besar laki-laki di muka bumi. Apalagi, masa depan seni tari plus penarinya yang tidak semua orang melihatnya sebagai masa depan yang cerlang-cemerlang. Namun, Sardono W. Kusumo atau biasa disapa Mas Don menapaki jalur penari, yang dimulai sebagai penari tradisi Jawa hingga kemudian berkembang menjadi salah satu penari dan penata tari garda depan Indonesia. Dengan kemampuannya sebagai penata tari, ia menyampaikan berbagai pandangan dan gagasannya melalui tarian. Jurnalis Seno Gumira Ajidarma menulis, karya tari Mas Don adalah sebuah esai tentang kehidupan yang penuh bahan renungan.

Mas Don berasal dari sebuah keluarga priyayi Jawa yang modern. Pada usia 8 tahun ia disuruh belajar silat oleh ayahnya. Tiga tahun kemudian, ia diperkenalkan (diwajibkan) belajar menari. Oleh guru tarinya, R. Ng. Atmo Kesowo, ia hanya boleh belajar menari alusan, yaitu karakter tari yang lembut (hlm 39). Maka, dapatlah dibayangkan betapa bingung atau tergagapnya ia ketika gurunya menugaskan ia harus memerankan peran Hanuman yang kasar dan tak pernah dipelajarinya dalam pementasan sendratari Ramayana Prambanan.

Sal Murgiyanto menulis, sebagai penari, Mas Don, selain memiliki teknik dan kepekaan rasa, ia juga memiliki kreativitas dan intelijensia. Sardono bukan saja memahami apa yang telah terjadi dengan berbagai seni tradisi Indonesia, mengetahui kekuatan dan kelemahannya, tetapi juga mampu membaca wacana seni pertunjukan dunia dengan sama baiknya (hlm. 34).

Kreativitas dan intelijensia itu pula yang membuatnya melahirkan karya Samgita Pancasona yang dipentaskan di auditorium RRI Surakarta tahun 1969. Lakon itu berdasarkan petikan kisah Ramayana yakni pertempuran antara Sugriwa dan Subali. Namun kali ini dibawakan dengan berbeda.

Ia bermaksud meluaskan batas toleransi artistik dan budaya masyarakat Indonesia dengan mendekonstruksi tembang Jawa yang didendangkan penari diiringi gamelan sederhana namun tidak ada dialog yang mudah dimengerti. Belum lagi kostum penari yang kelewat sederhana. Di sini ia membawakan tari klasik Jawa dengan tidak lagi menghibur, tidak gemerlap, dan memaksa penonton berpikir. Bagaimana respon penonton? Telur busuk pun melayang ke atas panggung! (hlm. 36-37).

Pengalaman itu tidak membuat Mas Don gentar dan berhenti berkarya. Ia terus berkarya dan tetap menjaga visinya untuk dekat dengan masyarakat. Hutan Plastik merupakan refleksinya atas penebangan liar hutan di Kalimantan dan menyengsarakan penduduk asli di sana, yakni Suku Dayak.

Refleksi atas kehidupan sehari-hari dituangkan dalam karyanya Prosesi Kartini (2000) yang dimainkan di istana Mangkunegaran, Solo. Mas Don menampilkan figur Kartini bukan hanya sebagai wanita-wanita Indonesia yang berpendidikan tinggi dan berhasil meniti karier, tetapi juga ibu-ibu pedesaan dan wong cilik yang setiap hari berjuang keras demi sesuap nasi untuk menghidupi keluarganya (hlm. 73).

Apa yang dilakukan Mas Don itu adalah upaya untuk menyadarkan masyarakat tentang panggung dan kehidupan. Selama ini di atas panggung tari yang tampil adalah tokoh-tokoh ideal seperti dewa-dewi, wanita cantik yang terdidik, atau priyayi, sementara wong-cilik seperti “petani, buruh, dan pekerja” seakan tidak pernah hadir di dalam kehidupan. Mereka itulah yang diangkat Mas Don ke atas mimbar (hlm. 74).
***
Tubuh Slamet A Sjukur tidaklah dapat dikatakan besar, namun ia telah melakukan kerja yang luar biasa bagi perkembangan musik kontemporer Indonesia. Dieter Mack dalam buku ini menulis profil dan karya-karya besar Slamet. Slamet nyaris tidak memiliki darah seni dari orangtuanya. Hanya agar Slamet lebih banyak tinggal di rumah lah orang tuanya membelikan dia sebuah piano, yang mana dengan piano itu Slamet dapat berlama-lama tinggal di rumah.

Alasan lainnya, ketidaksempurnaan kaki Slamet akibat kesalahan medis, membuatnya akan menjadi bahan permainan kawan-kawannya dan inilah yang ingin dihindari orangtuanya. Tentu saja, tanpa kemauan dan kerja keras dari Slamet sendiri, keberadaan piano di rumah tidak akan mendorongnya menjadi seorang musisi besar.

Guru pertama kali Slamet dalam belajar piano adalah D. Tupan, seorang pianis yang secara rutin bermain piano di stasiun radio Belanda di Surabaya. Kemudian ia belajar musik kepada guru lainnya. Ketertarikannya dengan musik membuatnya masuk ke Sekolah Musik Indonesia (SMIND) yang kemudian berubah nama menjadi Akademi Musik Indonesia (AMI) dan Institut Seni Indonesia (ISI).

Tahun 1962 Slamet pergi ke Paris dengan maksud belajar musik. Dia tinggal di sana hampir selama 14 tahun. Untuk menafkahi hidupnya, ia menjadi pemain piano di berbagai sekolah balet (hlm. 107).

Tahun 70-an Slamet pulang ke tanah air dan ia pun mengajar “Teori Musik” dan “Komposisi” di Institut Kesenian Jakarta (IKJ). Di kampus calon seniman ini ia pernah memimpin program musik, sampai akhirnya dikeluarkan pada tahun 1987 dengan alasan yang tidak jelas (hlm. 108).

Sejak tahun 2000, Slamet kembali ke dunia pendidikan. Akan tetapi kali ini, dia bisa mengajar tanpa syarat-syarat apa pun, yaitu di program studi pascasarjana “Penciptaan” di STSI Surakarta. Di sekolah itu, kurikulum tidak dibuat oleh para pejabat di tingkat nasional, melainkan seniman-seniman, ilmuwan-ilmuwan serta pecinta seni terkemuka (hlm. 112).

Berdasarkan data dari berbagai publikasi resmi, daftar karya Slamet sangat bervariasi, terutama mengenai karya-karya pada awal karirnya. Mack menulis, Slamet tidak mengingat semua aktivitasnya pada zaman dulu. Lebih-lebih lagi diceritakan bahwa beberapa partitur telah hilang. Bagi Slamet, fase garapan sebuah karya selalu merupakan proses menyeluruh yang amat lama dan mendalam. Akan tetapi, justru dengan demikian kelihatan Slamet masih sangat kuat terikat dengan tradisi yang khas Indonesia (hlm.114). Padahal, Slamet terdidik dalam pola pendidikan musik Barat dan nyaris tidak berhubungan dengan musik tradisi. Namun, dalam konteks kreativitas, ia mampu menjembatani khazanah musik dan melakukan dialog transkultural.

Tanda terbaik dari keberakaran Slamet adalah begitu dekat sikapnya dengan cara kerja sama dan cara pementasan karya musiknya yang sudah biasa di kebanyakan budaya etnik musik Indonesia. Sebuah karya baru lahir dalam konteks praktiknya sendiri. Dengan demikian, kelahiran karya tersebut juga sebagian besar merupakan hasil tawaran serta interaksi antarmusisinya yang sedang melatih atau akan mementaskannya (hlm. 118). Sebab bagi Slamet, keterlibatan musisi atau tanggung jawab diri para musisi itu merupakan salah satu aspek terpenting dalam estetikanya, baik partiturnya ditulis secara bebas maupun secara mendetail (hlm. 120).

Sedikit catatan, atas beragam karyanya yang berhasil diciptakan, ternyata Slamet lebih banyak mendapat penghargaan (barangkali juga pengakuan) dari luar negeri. Mungkinkah ini terjadi karena Slamet begitu lama tinggal di luar negeri (selama 14 tahun) sehingga namanya tidak begitu akrab dengan mereka yang berada di dalam negeri?

***
Berdasarkan catatan perjalanan tiga orang maestro seni pertunjukan Indonesia itu, dapatlah dikatakan bahwa untuk menjadi seorang seniman yang unggul, harum namanya dan memiliki karya yang bernilai tinggi, tidak cukup hanya dengan niat dan terjadi dalam waktu singkat. Pencarian tema, perluasan wawasan, dan pemahaman akan kehidupan dilakukan setiap waktu tanpa henti dan tanpa mengenal lelah. Ruang-ruang dialog dengan diri sendiri dan lingkungan di sekitarnya, serta refleksi atas kehidupan yang terjadi senantiasa dibuka untuk menyerap dan terlibat dalam berbagai perubahan yang senantiasa terjadi.

Berbagai hambatan yang dihadapi seperti pengucilan, penolakan karya, bredel, izin pertunjukan yang tidak kunjung diberikan, hanyalah ujian kecil yang justru memperkuat tekad para maestro itu untuk terus berkarya dan menghasilkan karya yang lebih baik. Kita telah melihat, upaya untuk menjadi maestro itu tidak mudah. Tetapi, ternyata bisa dilakukan. Semoga jejak langkah mereka menjadi inspirasi bagi lahirnya maestro Indonesia seni di masa mendatang. ►e-ti/yayat suryatna

*** TokohIndonesia DotCom (Ensiklopedi Tokoh Indonesia)